Mechanismy imaginace – Basjuk, Czesaný, Pitín, Polách, Roubík, Sedlecký

Výstava Mechanismy imaginace prezentuje výběr z prací předních českých malířů mladší a střední generace. Vystavené obrazy sledují spínače lidských emocí, místa, která se prolamují do lidského vnímání a z nějakého důvodu diváka znejišťují. Jaké jsou strategie obrazu v tomto směru? Jaké jistoty autoři zpochybňují a proč má vůbec současná malba ambici divákovi „poopravovat“ zrak, korigovat jeho pasivitu nebo ho celkově iritovat?

Realita se nemění. To, co se mění, je citlivost vůči ní. Právě tento vztah mezi realitou a jejím vnímáním se odráží v jazyce současné malby. Ta přes zdánlivě tradiční výrazové prostředky provokuje diváka k přemýšlení o tom, co vlastně vidí a proč. Současná malba modifikuje i kriticky demaskuje lidský pohled ve vazbě na automatismy vnímání. Podchycuje meziprostor vidění a vnímání. Například reflektuje, interpretuje či ironizuje reprodukční média, které pouze recyklují a kosmeticky dotvářejí svět novodobých rájů, ikon a idolů.

Obraz jako tradiční výrazové médium prochází sebe-reflexí. Jak ve vztahu k vlastním dějinám, tak ve vztahu k jiným, dominantnějším druhům vizualit. Integruje do sebe (a ze sebe opět vylučuje) celou řadu impulzů. Současný obraz je otevřenou platformou, jež se, podobně jako scénář, odvíjí ve vazbě na pohybující se „procesy diskurzivity“. Obraz se dnes více, než kdy jindy, připodobňuje svou konstitucí právě tomuto stavu a povaze diskurzivního, tj. otevřeného dialogického myšlení.

Jonáš Czesaný pracuje s významovou transpozicí pojmů do obrazových situací. Součástí těchto „přepisů“ je autorova ironizující zkoumavost, která rozehrává imaginaci i tam, kde bychom ji jen těžko předpokládali. Tak rozdíl mezi Identitou (2017) a Konzistencí (2017), vyjádřenou stejně rozevřeným notebookem, spočívá v manifestované relaci barvy a nebarvy. Zatímco Identita odkazuje černým displejem a klávesnicí na úplnou shodu s všepohlcující černou dírou, v níž mizí lidský čas, prostředkuje Konzistence divákovi naopak umělou radost z virtuálního sjednocení (sociální sítě), kterou nabízí duhově pestrý displej.

Miroslav Polách se ve své malbě opírá o dokonalé vyjádření prostřednictvím malířské iluze. Jeho „popisnost“ znovu aktualizuje všechny dostupné recepty a zkušenosti s tím, jak zacházet s barvou tak, aby výsledek byl co nejpřesvědčivější. Za výjevy ze současnosti cítíme východisko ve fotografii i výjimečnou znalost malířské ikonografie minulosti. Například obraz Synergie (2018) zpřítomňující výjev odpočívajících restaurátorů v pracovních vestách, jako by vzdáleně odkazoval na motiv Olivetské hory. Motiv „spolupráce“ je tu posunutý do současných reálií. Polách často pracuje s jinotajem.

Proměny rámce diskurzivní kultury, který lze připodobnit k labyrintu, reflektuje svou tvorbou Daniel Pitín. Nejvhodnější nástroj k své tvorbě nalezl autor ve filmu a filmové estetice. Respektive v tom, co všechno za sebou film zanechává, tj. vedle samotných filmů, to jsou literární náměty, scénáře, fotodokumentace, archivy apod. Film je časový formát, který je skládán (střihán) na základě logiky děje. Ale Pitín své obrazy formátuje v rozporu s touto dějovou logikou, nebo i proti ní. Do svých prací integruje hned několik časových rovin souběžně. Ty, které přebírá a recykluje, i ty, které zapojuje jako projekce své vlastní identity (Adéla, 2014). Ve fimlu je všechno falešné – hrdinové, kulisy, čas, děj ad., vyjma jedné podstatné věci, a tou jsou vyvolané emoce. Od počátku je tu zakládána struktura mystifikace, která je ale nositelem i uchovatelem konkrétního obsahu, tj. prožívané látky či poselství (Tajnost, 2009). Odtud Pitínova obrazová poetika plná utopických a absurdních meziprostorů, které vytvářejí konkrétní pocit (Growth, 2017). Je to svobodná hra s podvědomím, co Pitínovi otevírá živé dialogické pole mezi filmovou, dokumentární a malířskou vizualitou (Flashback, 2015).

Zbyněk Sedlecký klade důraz na obraz jako autonomní distanční zobrazivou rovinu, jejímž prostřednictvím sjednocuje různé situace a děje, ať již mají či nemají cosi společného. Předsazená struktura malby zaostřuje pouze to, co je možno sjednotit jako fenomén. Tento přístup stojí za malířským efektem známým z období impresionismu, kdy změna vzdálenosti diváka od obrazu participuje na sjednocování či rozpadu obrazového celku při jeho vnímání. V posledních obrazech autora se často objevují náhodné situace z městského exteriéru (Bez názvu, 2017). Pracovní momentky, chvíle oddechu, turisté, prázdné dlažby, nábřeží atd.

Ondřej Roubík prostřednictvím portrétů tematizuje samotný pohyb psychické aury, která neustále obklopuje a doprovází jedince. Nalézáme tu explikaci různých náladových stavů, v nichž převažuje smysl pro introverzi a pohroužení se do sebe. Navenek jen hra nepatrných gest prozrazuje povahu toho, co se děje uvnitř portrétovaného. Někde se model skrývá za konstelací nábytku a neúplnou tvář nahrazuje výraz ruky protínající první obrazový plán (Skromná povaha, 2018).  Jinde je tvář zcela zakryta a nejvýraznějším prvkem kompozice je překvapivě barevná abstraktní skvrna v zadním obrazovém plánu (Trik, 2018).

Ondřej Basjuk si učinil z malby nástroj inverzního dobrodružství, které provokuje a irituje. Noří se do zobrazovacích kánonů, rozkládá je a demontuje. Rozkrývá a obnažuje principy obrazové konstituce. Bezostyšně zveřejňuje malířské arkánum. Ukazuje rubovou část malířské rétoriky, která přiznává triky a lži, s nimiž cíleně pracuje na ošálení toho, kdo se dívá. Neznamená to však, že by obraz nebral vážně. Zatímco podlamuje a bourá malířské efekty jako zastaralé divadelní kulisy, vytváří v rámci obrazového formátování nové vztahy. Lidská postava už není stafáží či měřítkem reprezentační scény, nýbrž groteskním prvkem celkové obrazové demystifikace (Za zdí duhový had, 2017). Redukce barevnosti na černobílou a šedou přibližuje obrazy iluzi dokumentárních fotografií nebo vědeckých ilustrací ze starých knih. Basjuk dekonstruuje chybné či účelové interpretace mýtů, aby zpřítomnil živost a životnost samotného meta-vyprávění.

Mechanismy imaginace vrážejí klín do jistot sebedokonalejší technické vizuality a simulace. Poukazují na to, že digitálním obrazem lze dnes přetvářet a měnit cokoliv. Že jsou to však pouhé technické hříčky, které mystifikují a pozměňují náš pohled na vše doposud známé a blízké a předčasně nás uzavírají do falešných jistot pseudo-poznání bez fyzického ověření. Malba je naopak fyzickým zásahem do stavu věcí a hypotéz. Vrací vertikálně mizející „diskurzivní povahu“ kultury zpět do reálného času, na zem a navrací jí lidské měřítko.

Petr Vaňous, Praha, únor 2018