Pavel Brázda – Lidská komedie

Lidská komedie Pavla Brázdy
Obecní dům v Praze, 12.2. – 19.3. 2013

Stěny „vykachlíkované“ obrazy v pěti řadách nad sebou, vedle sebe, bez velkých mezer. Na každém z „kachlíků“ mikropříběh, glosa, podobenství. Obrazy o životě, obrazy o duši. Ohromná komiksová kniha, vyložený balíček tarotových karet, sada projektivních obrázků z  ordinace psychologa…Lidská komedie.

Stále hoministou
Lidská komedie Pavla Brázdy znamená završení velkého obrazového cyklu, jehož první obrazy spadají ještě do minulého století. Vystavený – ne zcela úplný – opus čítá více neuvěřitelných 333 obrazů. Jednotlivé obrazy nejsou malovány klasikou malířskou technikou. Lidská komedie by totiž ve svém současném rozsahu nebyla fyzicky jedním člověkem uskutečnitelná. Pavel Brázda nejprve zachycuje nápady k jednotlivým obrazům ve skicách nebo v kolážích z vlastních skic i dílčích kreseb a dál je upravuje s použitím kopírky do kreseb definitivních. Pak je přenáší do počítače a tam je postupně barevně zpracovává v několika fázích i variacích. Ty pak nakonec dává tisknout na plátna i papíry v pestrých barvách, naznačujících pestrosti lidských situací a posilujících výraz i význam. Taková umělecká produkce se může jevit poněkud kontroverzní, setkáváme-li se s ní u osmdesáti sedmi letého malíře, který si již na počátku své tvorby osvojil staromistrovsky bravurní práci se štětcem a olejem. Jeho dnešní v podstatě výroba obrazů je vyústěním tvorby a zároveň naplněním hominismu, druhého původního českého příspěvku do výtvarných ismů (vedle Štyrského a Toyen artificielismu). Pavel Brázda jej založil s Jaroslavem Dreslerem v roce 1943, a jeho podstatě zůstává věrný dodnes.

Brázdovu Lidskou komedii geneticky předchází Lidská komedie Balzacova, která představuje jako autorský celek téměř celou románovou tvorbu svého autora, a ve své době realistickou výpověď o světě, ve kterém žije, stejně, jako jejich předobraz, Dantova Božské komedie. Pavel Brázda také vypovídá o světě, ve kterém žije, respektive žijeme. Jindřich Chalupecký je zde parafrázován záměrně. Pod touto větou uvedl manifest Skupiny 42, která oslovila mladého Pavla Brázdu svým civilismem. Vedle díla Josefa Čapka, jeho Nejskromnějšího umění, fotografií z prostředí lunaparků Jindřicha Štyrského a filmových grotesek patří právě tvorba Skupiny 42 v době svého vzniku k inspiračním zdrojům hominismu, založeného v roce 1943. V závěru Chalupeckého textu stojí: Umění objevuje skutečnost, vytváří skutečnost, odhaluje skutečnost, ten svět, v němž žijeme, a nás, kteří žijeme. Neboť nejen tématem, ale smyslem a záměrem umění není nic než každodenní, úděsné a slavné drama člověka a skutečnosti: drama záhady čelící zázraku. Nebude-li toho moderní umění schopno, bude zbytečné.
Brázda v této civilistní tradici, na rozdíl od většiny členů Skupiny 42, pokračuje, překračuje ji a po svém rozvíjí až k aktuální podobě Lidské komedie.

Lidská komedie
V jednom z rozhovorů o Lidské komedii Pavel Brázda říká:
Tento cyklus bude členěn do jednotlivých kapitol se začátkem a koncem.
Bude to takový román v obrazech. Začínat bude narozením a mládím. Dál bude procházet přes řadu erotických námětů do dramatičtějších a existenciálních poloh – ke stáří a smrti. Je to námětový rejstřík hodně široký, ty obrazy jej pojímají se značným odstupem a mají i svůj specifický rys. Jsou doprovázeny určitým druhem zvláštního humoru, který vychází z černého neboli šibeničního humoru, neseného, jak známo, dokonalým pesimismem a schopností člověka v tom vydržet a neztratit určitou míru odstupu, třeba i pod šibenicí. Ten můj vlastní ale dosahuje trochu jiného účelu a já mu říkám humor „bílý“.
To je můj termín a v mé koncepci i praxi je založen na sázce do optimální možnosti pojaté ve svém základu jako určitý způsob až vyzývavého žertu. Proti přemíře humoru černého a jeho odstupu od hrůzy života, je postaven v duchu intuitivního až instinktivního vitálního optimismu, který v tom nachází určitý provozovací princip. Je v tom i rozhodnutí, kterým se člověk staví za pozitivní stránku života a její možnosti.
Je to věc volby. Když už člověk zažil a vyčerpal pesimismus úplně do dna, pak odtamtud potřebuje vyrůst něco jiného, co by bylo schopné ho překonat. V rámci původního černého humoru je to rozhodné překonávání pesimismu a deprese, která s ním souvisí, a je to tvořivý čin. Místo abych si zoufal, že mi zbývá jen pár roků života, tak sázím na tu možnost, že tady ještě nějakou dobu vydržím. A tak jsem rád, že tady jsem.

Pavel Brázda je „Velký zíratel“, solitér, zakladatel, inovátor, pozorovatel, vypravěč, žertéř, glosátor, symbolistní realista. Humanista a hominista.
Název Lidská komedie geneticky vychází z řady Balzac – Dante. Lidská komedie Balzacova představuje jako autorský celek prakticky celou románovou tvorbu svého autora, a ve své době realistickou výpověď o světě, ve kterém žije, stejně, jako její předobraz Dantovy Božské komedie. Pavel Brázda také vypovídá o světě, ve kterém žije, respektive žijeme.
Hominismus nezůstal uzavřenou kapitolou Brázdovy tvorby z let 1943–44. Pokud přijmeme výklad směru, jehož pojmenování navrhl Brázdův nevlastní děd, prvorepublikový diplomat, básník a esejista Josef Palivec, jako umění o lidech a pro lidi, je zřetelné, že Pavel Brázda svůj původní záměr neustále rozvíjí. Jeho drsnoúsměvná pozorování, formulovaná do obrazových glos skutečně nikdy nepředstavovala exklusivní artikl pro intelektuální obec. Naopak. S odérem dávného okouzlení brněnskými lunaparky 40. let s mezinárodním osazenstvem především z Itálie a Německa, jednou z největších atrakcí brněnského mládí a jakýmsi „pozemským surrealismem pro prosté lidi“, jsou srozumitelná a čitelná podobně jako středověká biblia paupera nebo dobrý komiks. První hoministické skladby byly komponované na principu koláže, a šlo především o černobílé kresby. Hominismus pokračuje i v letech poválečných. Prosvítá pod klasickou dokonalou malbou z 50. let, souzní s inspirací, vycházející z byzantského umění, jednotlivé hoministické mikropříběhy ze života i podobenství objevujeme v kompozici 5 minut před koncem světa (1945–53), poskládaných z výjevů jak od Hieronyma Bosche. Jako typické hoministické figury vyznívají Brázdovi Astronauti a Závodníci z 50. let. Když Brázda v první polovině 60. let svůj projev transformoval do existenciálnějšího strukturálního výrazu, vyšel mu informelní hominismus. I snové Brázdovy obrazy konce 60. a 70. let přes svoji metafyzičnost pozbývají typicky surealistickou unikavost a stále zůstávají ve svých příbězích a atributech čitelné a srozumitelné.

Středověká i komiksová estetika, vykřičenost i poezie lunaparků, s tím vším si dnešní teoretik v kontextu postmoderny ví rady. To je jeho nezařaditelný nadčasový Brázda, unikát s ironicky úsměvnými glosami ze života, jejichž osobní rozměr se často překrývá s univerzálním, Brázda s nezaměnitelným, ke znakovosti spějícím rukopisem. Na Brázdu je však třeba si dávat pozor. Brázda je již tažena a logicky ústí do multiplikování. To teoretik leckomu promine, u jiného nad ním dokonce jásá. Estetizující teoretik, před očima utkvělou představu staromistrovské Obludy (1949) nad Lidskou komedií vytvořenou pomocí počítače a tiskárny, zalomí rukama: Kam se nám to ten urputný Brázda dostal?

Pavel Brázda skutečně s urputností sobě vlastní chrlí komponenty Lidské komedie dokonce v barevných variantách, ale ta urputnost k němu patří stejně, jako vyústění do warholovsky masové výroby. Brázdův jednoduchý znakový rukopis si o digitální techniku přirozeně říká. To je ryzí hominismus, konečné vymanění se s exkluzivity. a je čistě hoministickým vyústěním a konečným vymaněním se z exkluzivity. Avantgarda 20. let jako by jej samého nakonec lapila. Hominismus v nejoproštěnější podobě, Brázdovo umění všem!

Dramaturg Lidské komedie
Proces vzniku jednotlivých obrazů lze připodobnit k Freudovu popisu snové práce a využívá především její komponenty zhuštění, deformaci, přeměnu přání v zážitek, přesun, popření, i obecnější snovou symboliku, k modelaci myšlenkového materiálu do organického celku. Jednotlivá témata Brázda pro sebe příznačně uchopuje v protichůdných polohách. Zachycené výjevy jsou dílem autobiografické, dílem se jedná o obecně platná podobenství, časná i nadčasová. Vztahují se k archetypům, vyjadřují stavy lidské duše. Jejich autor se tu spokojeně usmívá, tu mrká jedním okem, tu se směje. Konstatuje, poukazuje. A nepohoršuje se.

Lidská komedie vyrůstala organicky bez předpojatého plánu. Přesto tvoří v rámci Brázdova díla víceméně uzavřený celek. Ačkoli celkové téma přesahuje významové rozměry jednotlivých obrázků, nelze jim jednotlivým upřít samostatnou působivost. Tomu usiluje dostát autorská instalace v Obecním domě. Uvádí ji zde jediný malovaný obraz výmluvně symbolického významu a i v této situaci přiléhavého názvu. Obluda čeká, obluda má čas (1949). Následuje gigantická hoministická koláž. Každý obraz má své místo. Instalace je promyšlená, má dramaturgický záměr, začátek, vrchol a konec. Sleduje řád, jeho plynutí a využívá jeho narušení ku prospěchu dynamiky. Obrazy jsou umístěné v pěti řadách nad sebou a vertikálně členěny do tematických celků tvořených jedním, dvěma či třemi sloupci. Každé téma má v instalačně citlivém bodu umístěn svůj ústřední obraz.

V úvodní pasáži jako na začátku divadelního představení diváka vítá Zatažená opona a po ní následuje symbolická otázka rozcestník (Kudykam). Poté se zjevuje žena jako Frivolní zjevení duše. Nepřehlédnutelné je zde zaměření na vztah mezi mužem a ženou. Tento vztah, který je zároveň symbolickým obrazem lidského nitra, jejích složek anima a animy podle jungovského modelu nebo freudovského ega, id a superega, se jako červená nit táhne celou tou komedií. Potkáváme se s nejrůznějšími podobami lásky, kráčíme od jejího poznávání k poznání, odkrýváme role ženy jako animy – duše a muže jako anima – ducha. „Ideální“ stavy představují obrazy Já jsem ty a ty jsi já, Výměna hlav, doplňování se a zapadání do sebe v synklinálách a antiklinálách vystihuje Zvlněná dvojice, a typicky brázdovskou interpretací je od ideálu k ironii posunutá Žena srnka a její zapisovatel, kde muž, jako zapisovatel „vše pod kontrolou“, je pozpátku tažen v závěsu roztomilé ženky, a oba tvoří dohromady dvojhlavého čtvernožce, kterého to táhne na protichůdné strany.
Postupně obraz ženy coby půvabného dívčího čistého stvoření Andělky či Zuzanky nabývá těžšího či komplikovanějšího kalibru ženství, na řadu přicházejí Paní Charita, Sluneční žena, Pohled z růžových brýlí do nekonečna, kde brýle znázorňuje ležatá osmička, oblíbený Brázdův znak pro nekonečno jako myslitelně nejzazší skutečnost. Epický Skok do vodopádu popisuje příběh, kdy žena se vrhá do vodopádu a ve věži zůstává osamocený muž, který jí „pro jistotu“ háže klíč. Odtud je stále patrnější posun směrem k rozporuplnosti, iluzi a v posledku odcizení, žena je vykreslena jako figurína k zbožštění (Obcování s modlou, Přítelkyně z výkladu).
Další jemný, ale přesto patrný posun se odehrává ve skupině kolem obrazu Mezi muži o ženách, kde se Brázda chvílemi cítí na hranici pornografie (Východ slunce v lese). Slastný akt v bizarní perspektivní zkratce roztažených nohou a klína se slunečním kotoučem však pro něhu a optimismus, které z něj přímo čiší, má se skutečnou pornografií pramálo společného. Pendantem k němu Blahodárná noc.
Vše dohromady pak vypovídá o Brázdově velkém obdivu k ženám, je to velké chvalořečení ženy ve všech jejích polohách a obměnách, lakonicky shrnuté do výjevu Čert objímá nohy anděla. A jak Brázda říká s úsměvem, pozitivním tématem je tu dokonce i Věrnost.
Středobodem instalace je skupina obrazů, které vévodí Muž na slunci, přebírající význam „hlavních dveří ikonostasu“. Tady nacházíme vrchol spokojenosti, blaha a štěstí. Zároveň je to již i zpráva, naznačující dobrý konec. Znalec Brázdova díla zde potkává tvář laskavého slunce z obrazu Dobromil a Dobromila z roku 1953. Slunce se svými zlatými a hřejivými paprsky skutečně je pro teplomilného Brázdu zdrojem života, symbolem libida a výrazem svrchované dokonalosti. Muž, stylizovaný do tvaru modrého trojúhelníka, sedící na sluneční hlavě jako šaškovská čepička, zažívá vrcholně hédonistické pocity a jak Brázda říká, „eudaimonickou spokojenost“ z dosaženého místa. Ústřední obraz doprovází Neústupná obrana, Tři oči v barvách semaforu a Pevná opora, brázdovsky pozitivní mužská figura spojená s ironickou vizí, zobrazující poprsí muže, jenž třímá v rukou povážlivě teninké nitky, spojení s neviditelnou oporou shůry. Třímá, nebo na nich visí?
Po slastné zlaté Muže na slunci následuje kontrastní, v studenější škále barev laděná civilistní nota s náměty z prostého života ve městě (Příchod domů, Lidi pod viaduktem, Modrý šašek ve městě, Osamělost, Chudé jídlo, Dva bezdomovci, parafráze na staré obrazy Chodící krabice). Prokládá ji divočejšími lunaparkovými vizemi, opět znázorňujícími situace mezi muži a ženami. Objevuje se téma Silného Muže s velkým M jako zosobnění ambiciózní vitální síly a protichůdná dvojice Povstalce a Muže v modré košili.
Instalace pomalu spěje k tmavší modrofialové škále večerních a nočních motivů. Teplý večer je zkratkou smyslových zážitků z konkrétní večerní procházky pražskými Vršovicemi, Sen o divoké jízdě metaforou zážitku vlastní duše, která se ve snu divoce rozjíždí jako na horské dráze. Noc pokračuje Ve víru tance, zjevuje se Náměsíčník, sní se Na nočním nebi, dostavují se pocity vznášení i milostná dobrodružství (Nočním příběh v aeroplánku). Mezi tmavými barvami občas zazáří světlo. Svítící oči, pro tento oddíl charakteristické, vystupují do prostoru, ovládaného nocí. Jsou to oči jako světlo úsudku vlastního rozumu (Na cestu si svítím vlastníma očima), světlo tradičního Božího oka, které představuje archetyp lidského svědomí, dozírající superego (Pod velkým okem). Existenciální rozměr má také metafora Nad prvotním vejcem, kde do tmy svítí žárovka kuchyňské lampy, pod kterou sedí „myslitel“ nad prvotním vejcem (v kalíšku), brázdovská zkratka Dürerovy Melancholie.
Řadu nočních výjevů uzavírá Úkryt. Člověk tu schovává cosi v úkrytu za zdí, a gesto opakovaného překládání zmnožené ruky nad její hromadou připomíná dětskou hru a nabízí mnoho výkladů. Ukrývá „ilegální tiskovinu“, milostný dopis, nebo prostě „jen“ špatnou myšlenku?
Na existenciální náladu Brázdovy noci navazují pohledy na stáří, nahlížené z různých úhlů (Stařík a jeho žena, Ještě jsem živ, Poslední příležitost, Starý a mladá, Babka a tanečnice, Babka u silnice, Stařena a její mládí), které přecházejí do bilančních a konečných témat (Božstvo nad černým oltářem, Pohled do konečné nicoty, Vážná úvaha o nesmyslu světa).

Nyní nastává dramatický zlom. Navrací se motiv Siláka, jako symbolického ideálu mužů i žen, který má ovšem pro tentokrát nad hlavou lebku. Poprvé se tu poukazuje důrazněji na smrt. Objevuje se zvířecí symbolika, připomínající zvířecí složky člověka, jako Nosorožec – zuřivec, opancéřované divoké zvíře a zároveň ohrožený druh, se kterým se Brázda občas rád ztotožňuje. Nedaleko andělsky nevinný běloučký beránek tázavě vzhlíží k vlkovi, černému jak ďábel, který jej drží na řetězu. Pastýř vlk je opak podobenství života rajského, kdy vedle sebe beránek a vlk v pokoji spočinou, života, který tu však v téhle podobě nikdy nebyl. V jinak zakleslém vztahu se mají Eros a Thanatos, pud života a pud smrti. Větší Thanatos se drží za nohy stále dál kráčejícího Erota. Eros dál a dál vláčí Thanata, a zároveň ho má stále doslova v patách, nikdy mu neuteče. Přítomnost smrti nabývá na intenzitě. Ing. Zoufalý, Stvořitel vesmíru, nekonečná úzkost z toho, jaký je ten chvalořečený boží svět ve skutečnosti. Může v tom být i úděs imaginárního boha při jeho pohledu na to, jak založil život na této zemi. Stroj času je neúprosný, ale – ještě zbývá hodina do dvanácti. Čas pro Milosrdenství, které ztělesňuje žena – kráva s božím okem, sklánějící se k  smrtelně úzkostně řvoucí lidské hlavě. Ani tady si to Brázda neodpustí a prohazuje role poráženého zvířete a člověka. Silně působivý, jako z pradávných časů zvěrného stylu je emblematický, existenciálně nabitý motiv Zvíře a smrt. Bytost před koncem. Kruh se uzavírá.
O něco dál Brázda trochu vyrovnává, Michelinův nosorožec představuje převahu rozumu, vůle a smyslu pro žert. Michelin, figura dokonale vitální a nezranitelná ve svém brnění z pneumatik (v řečtině znamená slovo ta pneumatika věci duchovní) vládne nad divokou přírodou.
Leze potmě, Z posledních sil. Proměna v dým. Konečná, melancholie tu vítězí, kouř z cigarety se mění v dým, tvarující se do křivky ženského těla, odsouzené k rozplynutí. Tragédie se tu však neděje, kuřák to bere věcně.

Brána pekel nebo Ikonostas?
Když August Rodin vytvořil, inspirován Dantem, svoji Bránu pekel, monumentální dílo, na kterém jsou umístěny výjevy z Pekla Božské komedie, byla to výpověď o životě a silách, které jej utvářejí. Trvalo dlouho, než Rodinovo arcidílo našlo své místo.
Podobně hledala místo Brázdova Lidská komedie. Monumentální instalaci z obrazů z Lidské komedie, připomínající ikonostas, nakonec Pavel Brázda vytvořil v Obecním domě. A skutečně, můžeme ji vykládat také jako bránu do pekel.
La Divina Commedia má ale tři části, po Pekle následují Očistec a Ráj.
Ani Brázda nezůstane trčet v pekle. Jak říká, konec bude dobrý. Peklo, Očistec i Ráj prostupují celou tu jeho lidskou komedii. Jejím nebeským vrcholem je v jejím středu dokonale vyrovnaný Muž na slunci. Také poslední tablo přináší (ne)čekaný zvrat. Vzlétání. Alegorie radosti, epilog vitálního rozletu. Plná ohně. Slunko opět září a je zdrojem života, štěstí a slasti. Život – duše – žena, s vlajícími vlasy, obkročmo na letadle uniká smrti. Ta tu ovšem zůstává.

Lucie Šiklová

Svět, ve kterém žijeme, stať zveřejněná Jindřichem Chalupeckým v únorovém Programu , D 40, která se později stala manifestem Skupiny 42.