Moving Images

kurátorka: Markéta Kubačáková

Výstava Moving Images mezinárodní skupiny Authentic Boys, holandského umělce Rodericka Hietbrinka (1975) a českého umělce Petra Krátkého (1985) je nejen prezentací současného videa a fotografie, ale zkoumá podstatu obrazu samotného. Činí to skrze imaginaci vnímanou jako veřejnou instituci a zároveň
jako privátní sféru sebe-hledání skrze odrazy vnějšku.

Pro obrazy na této výstavě – ať již videa, fotografie, nebo představu
hraje klíčovou roli přivlastnění si času. Fotografie tradičně chápaná
jako přítomnost minulého, jako zastavený, již neexistující okamžik, se
zde překrývá se statickými záběry videa, obrazu iluzivně vytvářejícím
pohyb a dojem spoluprožívání fiktivní přítomnosti. Propustnou hranici
mezi snímky Rodericka Hietbrinka „Liquid Theatre“ nebo „In Thick Air“ a
prací Authentic Boys „Dialoge. Trailer.“ tvoří zavěšený tok času. V
pozadí jakoby zůstaly všechny obvyklé konstrukce jeho vnímání: v případě
fotografie se zobrazený moment rozpohybovává (nedořečenou) vnitřní
narací
a v případě videa vytěsňuje naraci ve prospěch stereotypního opakování
jednoho pohybu. Snímky lesklých látek v anonymním nekonkrétním urbánním
prostoru, které svým tvarem obkreslují mnohoznačný monumentální útvar,
se se vstupem herců/postav do pouličních prostranství i jejich ironickou
pózou nebo
podivným kymácením spojují v mrtvém bodě pohybu houpačky.
V jeden moment se překlopí záznam vnějšku do videa, v druhý moment do
fotografie.

Obraz zde prochází proměnou od záznamu k představě,
od společného k soukromému a zpět. Paradoxně však vidíme protlačení
vlastních představ do žité reality jako projev subjektivnější než
mediální analýzu „čistého“ obrazu. Moment absorbování vnějšku do sebe
sama a ukazování individuálního vnímání
stereotypního, konvenčního či
nevšímaného vidíme především ve zmíněných fotografiích Rodericka
Hietbrinka, videí „Dialoge. Trailer“, „Idiophone“ od Authentic Boys a
„Bez názvu“ od Petra Krátkého. V krátkém videu „Dialoge. Trailer“ jsou
hoši ležérně opření o kapotu auta stojícího na ulici znásilňováni
silným
větrem, který degraduje jejich heroickou pózu téměř do zkoušky fyzické
stability. Ve snaze nenechat se unést a nepolevit v nastaveně filmovém
výrazu obličeje ani v nepříznivých podmínkách, činí z jejich chování,
respektive stání, groteskní, elegantně-sarkastický postoj. Podobně
absurdně se chovají dva
podivně oblečení muži hluboko kývající
pánvemi ve scenériích moderního města a předměstí ve videu „Idiophone“.
Záběry čistého prostoru, neověnčeného vizuálním smogem se snaží
tanečníci rozvibrovat a komunikovat s netečným nánosem civilizace.
Pohyb, podobně jako v předchozí práci ale krouží
v nekonečné smyčce,
ve stále mlčícím stádovém stereotypu. Ironický několikanásobný návrat
tematizuje i práce Petra Krátkého. Cituje v ní dílo holandské umělkyně
Paulien Oltheten, která si ve svém projektu „11
Fragments of Japan“
snažila všímat si hezkých přirozených pohybů lidí, jenž potkala ve
veřejném prostoru. Prostření ubrusu na stůl, pohupování nožkami při
rozhovoru na lavičce anebo ladné přehození pláště přes rameno umělkyně
nejprve nepovšimnutě zaznamenala a poté šla dotyčné požádat, zda-li by
zvolené gesto nemohli pro její fotoaparát/kameru zopakovat. Většina z
nich to byť s překvapením učinila. Petr Krátký na tuto práci reagoval
její doslovnou rekonstrukcí. Obsahovala jenom jedinou změnu – neměl v
ruce žádnou
kameru ani fotoaparát.

Pohlcení veřejných obrazů
svými privátními představami se tedy u něj i u Authentic Boys
představuje v satirickém odmítnutí – i přes snahu naplnit v mrtvém bodě
začátků a návratů chvilku vnějšího
světa sebou samým, se jim od něj
dostává hluché odezvy. Obraz chtějící pozřít vnějšek představou je
zatlačen zpět. Zavěšený čas se znovu dává do neúprosně rytmického tempa a
imaginace prchá do nitra subjektu.

Dílo Rodericka Hiebrinka
překlenuje sféru sociálních a intra-uměleckých norem. Jeho práce plynuje
přechází z uzavřeného destilovaného prostoru idejí do odhrnování clon
společné reality. V práci „Liquid Teatre“ pozorujeme splývající zlatou
látku, která vytváří strukturu opony divadla.Velká, avšak efemérní
socha
je umístěna v šedých ruinách chudého předměstí.

Iluzivnost a
spektakulárnost instalace shazuje dojem nestability drahého obalu.
Jakoby každou chvíli mělo hedvábí spadnout a odhalit za ním opadanou
omítku nízkého domku. Mediální kritiku provádí Hiebrink i mimo vnějšek,
ve vakuovém prostředí obrazu samotného. Tematicky navazující video
„Cutting the stage“ ukazuje záběr kombinující rozřezávání obrazu a
rozhrnování opony. Dílem jasně obráceným dovnitř uměleckého diskurzu
proniká nůž jako prostředek chladné distance. Všechny obrazy dějin umění
i všechny niterné představy jsou odvrženy ve své přebujelosti a záběr
je osekán na nesmlouvavě monochromní zářivé barvy. Ty jsou pomalu
kuchány kovovým ostřím a z vnitřku je pomalu a s gustem vyvrhován zase a
znovu další jasný monochrom, jehož zanedlouho čeká stejný osud. V těsné
blízkosti tohoto videa se pohybuje práce „Timeline“ od Petra Krátkého. V
přiznaně dekonstruovaném provizorním jevišti se odehrává pomalý
pohyb
třídimenzionální časové osy. Ruka posouvající barevné za sebou seřazené
válečky se vysmívá touze po filmové iluzi, snaze ukořistit kus času
společnosti pro nás samé tím, že od ní utečeme do prostoru imaginace.
Nemožná snaha představovat si sebe, kde nemůžeme, a nepředstavovat si
svět tam, kde
můžeme.

Napříč všemi vystavenými pracemi
sledujeme výměnu vlastností typických pro dané médium i vědomí mediální
kritiky uvnitř každého z děl. V případech, kdy se tato kritika stává
tématem, a tedy obraz se spouští do svého vlastního hermetického jádra,
je vzhledem k zatížení této sféry tradicí potřebná redukce, zatímco v
momentech pohlcení reálií individuální imaginací se otevírají dveře
vrstvám a přidávání. Čas a pohyb jsou zde vystavenými umělci viděny v
nerozhodném bodě. Nejistota směřování je ale pro imaginaci diváka i
autora svobodou.

Markéta Kubačáková