DANIEL PITÍN – BROKEN WINDOWS

Rozbité okno do dvora

Hitchcockovo “Okno do dvora” (1954) je obecně považováno za jeden z nejlepších filmů, který “mistr napětí” kdy natočil. Podobně jako “Provaz” (1948) využívá minimální scénu, pokoj v New Yorské Greenwich Village s výhledem do dvorního traktu a skrze množství oken do jednotlivých sousedních bytů. Dá se tak mluvit o téměř divadelní scéně prodloužené zvídavými pohledy skrze okenní rámy. Jeff (James Stewart), profesionální fotograf extrémních situací je po nehodě při pořizování snímku havárie závodního vozu uvázaný se zlomenou nohou do pojízdného křesla a sžíraný nebetyčnou nudou, která ho vede ke sledování životů svých, do té doby pro něj neexistujících sousedů a jejich interakcí. Rytmus jeho excesivního stylu života se zpomaluje do prakticky nekonečných vteřin. Jakoby se čas začal obracet v kruzích a nikoli v přímé lineární posloupnosti.

Nová série obrazů Daniela Pitína a souvztažný film “Broken Windows” rozvíjí Pitínovo klasické tvarosloví a jazyk na formální i ideové lince. Typicky v plátnech uvězněné charaktery, převzaté z Hitchcockových filmů nebo nalezených fotografií ztrácí hlouběji a hlouběji vztah vůči svému původnímu výchozímu prostředí a sami si začínají uvědomovat, že jejich realita se rozprostřela do komplexního gridu objektových vazeb, referencí a souvislostí. Přestávají tápat v kolem precizně komponovaných kulisách a začínají chápat jejich posunutou dimenzi vidění i citu. Jeff a Lisa, Scotty a Madeleine/ Judy (Vertigo) nebo Lydia (The Birds) se adaptovali na posunutou realitu Pitínova světa a začínají jej mnohem sebevědoměji ohmatávat a přirozeně v něm žít.

Jeff využívá ke sledování dvorního bloku a konstrukce narace filmu své profesní fotografické vybavení. Pitín ukazuje pouze dva z těchto nástrojů, dalekohled a fotoaparát. Třetí, slide viewer je přitom přesnou metaforou Pitínovy apropriace a adaptace “Okna do dvora” a zvláště pak jeho filmu, stává se tak samotnou metodologií pro vznik díla.

Film “Broken Windows” pomocí postprodukčních efektů klíčování a tedy vrstvení obrazů přenáší původní tvary a postavy z výchozího nalezeného materiálu přímou cestou do fyzických kulis a předobrazů, běžně sloužících jako modely Pitínových pláten. Pitín uvolňuje svůj sochařský jazyk, který dříve sloužil pouze jako pracovní nástroj do otevřené prezentace v médiu, které je pro něj téměř tak blízké jako malba samotná.

Slide Viewer/ konfrontace času
Diapozitiv se záběrem na záhon na dvoře vložený do prohlížeče. Překrývání reality fotografického záznamu a aktuálního stavu. Jeff, Lisa (Grace Kelley) a zdravotní sestra Stella (Thelma Ritter) konfrontují dvě zastavení v čase stejného místa. Jeden čas na diapozitivu. Druhý v přímém pohledu. Časy tak splývají a ukazují své rozdíly.

Pokud Hitchcock používá slide viewer jako nástroj k porovnání dvou časů, Pitín přidává rozměr prostoru. Jakoby jeho práce s “Oknem do dvora” byla poučená současným rozvojem augmentovaných realit, kdy přes optiku svého iPhonu proměníte známé okolní prostředí do snového světa imaginace. Pitínovo uchopení reality je však nadmíru více komplexní než pouhé přidání pravěkých ještěrů nebo kosmických korábů na vaši předzahrádku jak jej umožňuje současná technika. Jeho přístup uchopuje každý jednotlivý aspekt Hitchcockova původního záběru, dekonstruuje jej a obohacuje o vstup do reality svých pláten. Karton, hmoty barev, překližky, vrstva za vrstvou, navazující, propojené a množící se. Přítomnost času navíc až palčivě akcentovaná tikajícím rytmem. Vazba mezi filmem a plátny je navzdory své elaborované formě důsledným komentářem k jednoduché a přitom zcela precizní Hitchcockově hře se slide viewerem.

Dalekohled/ sledování
Jeff sáhne instinktivně po prvním vhodném nástroji pro pohled na protilehlou stranu dvora. Při prvním vhledu do soukromí cizího bytu následuje vlna studu a Jeff se po krátkém rozmyslu posune na svém pojízdném křesle pár desítek centimetrů vzad do smířlivého zákrytu stínu, prostoru nepozorovaného sledování. Dalekohled používá jen krátce, jakoby na něj jeho prsty nebyly dostatečně zvyklé a později jen nahradí nejpřirozenějším prodloužením vlastní ruky, fotoaparátem.

Zdá se, že si postupně zvykáme žít v prostoru konstantního digitálního sledování a hledáme cesty jak jej regulovat. Letošní Davos byl plný apelů po intenzivní kontrole technologických gigantů, kteří činí naše životy snazší a snazší, nicméně za cenu postupně oklešťovaného vlastního soukromí. S tímto módem smýšlení se otvírají i některé dlouhodobě přehlížené palčivé sociální problémy. V době #metoo, #timesup, #oprahforprez, pádů Kevina Spaceyho nebo Jense Hoffmanna vyvolává otázky jakákoli genderová disbalance. Vztahovat se tedy nyní k Alfredu Hitchcockovi, známému patologicky nevyrovnaným vztahem vůči ženám, své manželce i protagonistkám svých filmů, bez jakéhokoli dodatečného kritického aparátu reflexe může být doslova nebezpečné. Pozice největších legend světové kinematografie se otřásají v základech, Ingmar Bergman přestává být ve veřejné diskuzi jen režisérem Persony nebo Sedmé pečeti, ale i mocným mužem, který si z většiny svých hereček udělal milenky, zatímco držel svoji ženu v ústraní. Herci nedávných filmů Woodyho Allena vyjadřují znechucení a omlouvají se, že s ním kdy spolupracovali. O Polanském ani nemluvě. #metoo navíc už dávno dohnalo i mezinárodní uměleckou scénu, ředitelé institucí a šéfredaktoři magazínů jsou odvolávání na základě obvinění z nepatřičného jednání. Co tedy Hitchcock a Daniel Pitín? Zvláště pak v odkazu k “Oknu do dvora”, kde zájem hlavní protagonistky Lisy, velice přímočaře vykreslené postavy ambiciózní privilegované mladé ženy směřuje celý film k ukotvení Jeffa v manželství nebo alespoň na lůžku se zlomenými končetinami (pardon za toto zjednodušení) a tedy následování starosvětských genderových klišé. Nezbytnost povědomí o těchto společenských změnách a jejich tlaku na každého z nás je neoddiskutovatelná. U Pitína je akcent na otázky genderu patrný napříč jeho praxí, ať vědomě či podvědomě. Právě zájem o nalezený materiál z 50. a 60. let, tedy období, které můžeme bez nadsázky označit jako prenatální fází feminismu, toto jasně ukazuje. Pitín aktivuje své charaktery bez jejich daných nevyrovnaných predispozic. Pečlivě je komponuje do situací, které ruší jejich výchozí podmínky a staví před ně rovnocenné překážky. Přesouvá je do světa, kde jsou nuceni řešit jiné tísně. Jednou z nich je právě otázka obecného soukromí, která se týká každého z nás bez zachovávání tradičních rolí.

Fotoaparát s dlouhým objektivem/ možnost záznamu
Muž za fotoaparátem je neviditelný. Komplexní systém optických čoček se stává hlavním aktérem. Umožňující mnohonásobně zvětšený, přiblížený vhled do vzdáleného prostoru. Konstruuje záběr a s ním i naraci, reálnou nebo imaginativní. Žádné snímky nejsou pořízeny, film zůstává světelně nepozměněný, ač se tak může v jakékoli chvíli stát.

Jeff ve vyvrcholení Pitínových “Broken Windows” hledí sám sobě do očí, do svých očí “augmentovaných” objektivem, stejně jako se my každý den díváme do čelních kamer svých laptopů a smartphonů aniž bychom tušili, kolik je zaznamenáno a kolik zůstává našim vlastním životům. Naznačuje tak nutnost introspekce v každém z rozhodnutí, které činíme. Do jaké míry zůstáváme v ochranném rámu svého kontextu a kde se jeho hranice rozpouští.

Všechny naznačené interpretace splývají s jednotlivými tahy na Pitínových plátnech, postihují však pouze fragment škály možností, které před nás staví. Podobně jako je lidsky nemožné postihnout přehršel informací v každodenní mediální realitě, tak i abstraktní krajiny jednotlivých výjevů nabízí nespočet dalších možností čtení. Pokud bychom však měli hledat jednotící spojnici, najdeme ji v mnohočetných strukturách moci a manipulace napříč politickým, ekonomickým a sociálním spektrem současného světa.

Lisa zatahuje závěsy a říká: “už toho bylo pro dnešek dost”.

Daniel Pitín (1977, Česká republika) absolvoval Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru klasické malby, následně v ateliéru konceptuálních médií. Pitín vytváří vizuálně složité malby prostřednictvím silné představivosti a jemných odkazů na kanonická umělecká díla, architekturu a estetiku pozdního modernismu, přičemž užívá technik známých v historii umění od barokního malířství, až po jeho transformaci jazykem avantgardních hnutí na počátku 20. století. Temná stupnice jeho palety, éterické postavy a fantaskní struktury, které zároveň skrývají a odhalují své protagonisty, zaplňují jeho dílo náladovostí a šíří nevysloveného obsahu. Daniel Pitín popisuje své malby jako fragmenty příběhů a snů, jejichž prostřednictvím zkoumá „osobní a kolektivní paměť známých míst“. Principy formulující jeho malířské dílo se projevují rovněž prostřednictvím koláže, videa a filmu, nalezeného materiálu, který v tomto procesu hrál podstatnou roli, zahrnujícího rodinný archiv a internetové zdroje, stejně jako historického filmového materiálu, konkrétně s odkazy na dílo Alfreda Hitchcocka, film noir a českou novou vlnu 60. let. Jeho zájem se pohybuje mezi lidstvem a jeho tvorbou a mezi strukturami a jejich obsahem.

Kurátor výstavy: Jen Kratochvil
Kurátor DU : Michal Škoda